Comédie dramatique américaine

Avec : Willem Dafoe, Bob Hoskins, Asia Argento...

1h45

Sortie en salles le 8 Février 2012

Les danseuses du Go Go Tales

Ray Ruby's Paradise, Manhattan, New York, USA. De cet établissement où l'effeuillage et le coquin sont monnaie courante, nous voici le public durant 1h45, comme le serait un promoteur immobilier lors d'une visite privée. Des cuisines à la scène, du bar aux vidéos-surveillance, des loges aux bureaux, Go Go Tales propose une étonnante plongée d'un ordre tout à fait anecdotique dans un cabaret fictif qui semble contenir l'énergie d'un plateau de cinéma, tout comme Ray Ruby, le patron de la boîte incarné par Willem Dafoe, est la version surjouée de Ferrara perdant les commandes de sa carrière, de ses budgets, de son équipe, de son inspiration.

De cette idée déjà vue - qui consiste donc à métaphoriser l'évènement personnel du cinéaste en un spectacle permanent - ressort indéniablement un grand film, aussi grand qu'il semble privé, restreint, et finalement sans grande importance dans la filmographie du roi de New York. La première chose qui frappe dans cette mise en scène d'un groupe, d'une presque famille, c'est l'enfermement qu'a créé Ferrara et l'effet d'obsession qui en ressort. L'hystérie collective devient une masse difforme et un effet comique impayable tant le support claustrophobique nous oblige à vivre chaque mésaventure, aussi infime soit-elle, avec et pour les personnages.

Willem Dafoe

L'énergie visuelle et sonore travaille jusqu'à l'épuisement cette sensation de comédie et de tragédie légère ; lumières artificielles propres aux cabarets, surjeu éventuel des comédiennes selon leur présence sur scène ou en dehors, babillage sans conséquence prenant des proportions affolantes, enfermement des voix dans un lieu clos, hyperactivité de la présence musicale dû aux prestations scéniques... Ferrara utilise là toute la matière qui lui est offerte par la simple définition du lieu. Son choix esthétique, d'une grande force, est de ne jamais déranger cette matière par un évènement extérieur ; ainsi jamais ne voit-on un morceau de ciel, de trottoir, de route, de voiture. Même les rares scènes d'extérieur minimisent l'activité autre que sonore ; les klaxons accompagnent un plan serré d'un personnage marchant près du mur dans une avenue qu'on imagine remplie par le trafic automobile. Ferrara n'utilise jamais d'autres digressions que celles permises à l'intérieur de son Temple de pacotille ; et celles-ci sont multiples, voire infinies même si on ne peut y trouver ni aérations ni horizons esthétiques.

Tout se base sur un vague suspens de tombola, grossière ficelle de cinéma dont Ferrara se délecte et nous avec, jusqu'à une extraordinaire séquence finale basée sur une progression de la tension narrative et un climax qui prouve la maîtrise de Ferrara dans n'importe quelle situation. Willem Dafoe y endosse comme un caméléon sous acides le rôle de Ray Ruby's / Ferrara jusqu'à l'hystérie sociopathe. Le joyeux bordel qui sous-tend le film ne vaut pas néanmoins un cinéma bordélique ; au contraire les idées fusent mais sont canalisées par cette idée jusqu'au-boutiste d'un inattendu huis-clos dont les seules pupilles extérieures sont les vidéos-surveillance, et dont la matière nous est transmise parfois dans des plans intégraux - étrangeté abstraite et vertigineuse par sa répétition - , qui s'oppose dans son grain impur au travail ingénieux du directeur photo Fabio Cianchetti sur la représentation de l'énergie et du mouvement groupé dans le cabaret. Presque making-of secret, mais les bras grands ouverts au public, Go Go Tales démontre l'inventivité monstre d'un auteur loin du gouffre dans lequel la triste industrie du cinéma aura essayé de le plonger. A ceux qui croient que son cinéma s'est effondré, on y verra plutôt que son humour se décuple, son approche fait diversion, sa maîtrise se précise et s'adapte aux effets magiques du film, son attention visuelle continue de s'exprimer autant par le cérébral que par ce que le coeur ordonne (superbes plans d'ouverture où W. Dafoe, allongé, exténué, chemise blanche ponctuée de boutons de rubis, semble être caressé par des volutes de caméra et les inserts hallucinatoires d'une danseuse gracile au son de la harpe du Lac des cygnes).

J-B Doulcet

Asia Argento

Drame américain

Avec : Adrien Brody, Betty Kaye, James Caan...

1h37

Sortie en salles le 1er Février 2012

Sami Gayle, Adrien Brody

Tony Kaye a longtemps été le réalisateur d'American History X, considéré comme l'un des films marquants de la décennie 90. En voyant Detachment on se rappelle à quel point Kaye optait déjà pour une vision à tout prix moralisatrice du cinéma, vision devenue avec le temps une véritable soupe d'effets grandiloquents du plus mauvais goût. Ici rien ne colle ; la substance déjà est en opposition avec le sujet. Detachment nous parle d'une Amérique perdue à travers une classe d'élèves indisciplinés, issus d'une classe sociale peu glorieuse. Mais justement où est cette classe sociale? Chaque étudiant est une caricature groupée de délinquance physique et verbale, et les parents d'ignobles petits monstres qui crachent à la gueule des enseignants. Mais, au-delà des faits, qui existe derrière ces masques de 'cinéma-vérité'?

C'est de cela dont ne parle pas le film, pourtant prétentieusement dialectique. Les opprimés sont souillés par le point de vue angélique d'une domination intellectuelle et le film se réclame de plus d'une veine réaliste (voir les fausses interviews qui ouvrent le film, dispositif éculé s'il en est du pseudocufiction). La seule surprise du film intervient bien dans son chapitre final étrangement sombre et desespéré. Mais avant, tout y passe, de la relation tendre entre le prof héroïque et la jeune prostituée, à la jeune élève boulimique secrètement amoureuse, en passant par le grand discours de classe fédérateur et la romance entre enseignants. L'accumulation énorme de stéréotypes teinte le film d'un redoutable aspect de téléfilm trimballant ses grosses idées sur le monde sans subtilité ni originalité. C'est carrément l'horreur quand Kaye, à coup de gros plans vidéo, filme le suicide par empoisonnement, ou ose le parallélisme dans une même unité de lieu entre le visage jouissant d'Adrien Brody dans un bus et le mouvement de tête explicite de la jeune prostituée, jusqu'à ce que l'on saisisse le petit jeu de montage pervers ; Brody montre juste des signes de fatigue, alors que la prostituée est en train de se faire frapper par un vieux cochon à côté.

Adrien Brody, Blythe Danner, James Caan

Réussir à accepter émotionnellement un tel attrait pour le sordide lacrymal revient en général à oublier ce qu'il se passe véritablement dans un film, et c'est bien là l'insoutenable manipulation de l'objet. Le sujet, le vrai, n'existe pas plus que cette classe surréaliste où tout le monde est cruel et sacrément mal éduqué. La parole n'existe que dans un camp, celui des héros fatigués, et le spectateur doit compatir, non pas pour la victime d'une éducation perdue, mais pour un enseignant déprimé (on ne nous épargne pas le risible tableau de famille ; encore un prof à valise qui ne fait jamais l'amour à sa femme), ou encore une Principale qui part à la retraite et, bien sûr, boit pour oublier (car il va de soi qu'en plus de cela son couple n'est qu'une grande illusion de trente ans sans amour).

Le rapport permanent entre la figure et la caricature semble tellement évident pour Tony Kaye que son film en devient obscène, voire déviant, autant dans ses effets que dans son approche nihiliste par le rejet d'une logique. Il y a les sales cons à jamais perdus, jeune génération sans espoir ni accroche, puis il y a les grands vacillant mais encore debout, héros d'une société qui rêve de donner des leçons. Malheureusement le constat du film est terriblement déphasé puisqu'il ne met jamais en lumière le lien social qui existe entre l'intérieur d'une classe - des élèves réunis - et l'extérieur - des vies séparées - . En revenant alors sur Entre les murs, certes le film contenait sa part de démagogie, mais il exprimait au moins de manière bien plus franche cette existence de la relation et de la parole au sein d'un intérieur scolaire, et ce avec un réalisme bien plus crédible que le film de Tony Kaye qui s'y prétend mais n'y voit que l'occasion - ratée qui plus est - d'être malsain.

J-B Doulcet

Adrien Brody

Comédie dramatique américaine

Avec : George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller...

1h50

Sortie en salles le 25 Janvier 2012

George Clooney, Shailene Woodley

A première vue, The Descendants a tout l'air du parfait petit film d'avion, du programme de détente avec star incorporée. Alexander Payne, réalisateur de l'affreux Monsieur Schmidt et du paisible Sideways, ne semble rien promettre de plus qu'un sympathique voyage de vacances qui dépayse. Mais parfois, les grands films, ou du moins les films marquants, échappent au théorème absolu de la mise en scène, du scénario et de la direction d'acteurs. Parfois un film sans goût particulier, sans esbrouffe, presque sans personnalité tant il ne cherche rien d'autre que de raconter une histoire simple, sort du lot et créé un émerveillement. C'est en effet les cas de The Descendants qui, massacré par une affiche et une bande-annonce d'un autre âge, mérite pourtant les louanges que certains lui accordent. Voilà une grande comédie américaine, une grande 'petite' tragédie contenue, un véritable mélodrame aux vertus humanistes implacables. On peut douter un instant de la supposée sincérité d'un tel film, pourtant tout échappe aux conventions.

Tout d'abord il est rare de voir un film américain en domaine exotique qui soit si peu porté sur le commerce d'un rêve pour vacanciers. Et surtout, que le film soit si peu américain. Car Alexander Payne, peut-être bien plus auteur qu'on ne le croit, ne filme que des paysages qui ne signifient pas plus qu'ailleurs la détente, face à l'angoisse permanente de la mort, saisie ici dans le portrait d'une épouse dans le coma et de sa famille qui se disloque. Payne n'use d'aucun artifice hystérique de comédie et son montage est d'un calme fascinant ; il plonge entièrement dans la matière humaine qui guide les communautés hawaiiennes et, plutôt que d'américaniser une culture - tic courant du cinéma hollywoodien - , procède à l'effet inverse, celui d'américains éduqués par la pensée et le rythme de ces îles dont ils sont enfin les étrangers. La première preuve évidente qui en découle sont les décors intérieurs ; jamais ne voit-on, au-delà de quelques clins-d'oeils de l'intégration américaine, des habitats américains, mais toujours des maisons d'origines polynésiennes ou multi-culturelles comme c'est souvent le cas dans cet archipel de 19 îles, et pour cause il réunit plus de sept types de langues mondiales sans compter les variations d'anglais et d'hawaiiens par les immigrés du siècle dernier. Payne y montre alors que la population américaine, bien qu'intégrée à ces terres ancestrales puisque les Etats-Unis les gouvernent depuis, n'est pourtant pas l'origine du lieu ; à ce titre, la fin, émouvant plaidoyer pour la sauvegarde culturelle hawaiienne après les ravages occidentaux (le massacre de Pearl Harbor, interdiction d'apprendre la langue originelle dans les écoles, territorialisation américaine votée par un sur-pourcentage de citoyens américains) et critique d'un véritable empire touristique qui sévit encore, ce final voit George Clooney refuser subitement son adhésion à la construction de complexes touristiques sur des terrains naturels, évocation directe de la prise de pouvoir des Etats-Unis sur les îles de l'archipel hawaiien. En réfutant les liens familiaux qui découlent directement de cet acte (il s'agit donc de biens familiaux gérés par la famille éloignée), le film surprend et désactive de manière inattendue ce mythe ultra-américain de la communauté familiale et des dogmes qui l'animent.

Nick Krause, Shailene Woodley, Amara Miller, George Clooney

Sous ses airs simples, le film de Payne innove plus qu'il n'en a l'air, décidant par une mise en scène aérée et discrète du sort de ses personnages, dont les multiples faces et l'humanité toujours débordante - même si elle n'est pas toujours évidente - enrichissent d'un bout à l'autre ce paisible récit d'un effondrement annoncé. La beauté naturelle du film tient aussi à son approche mélodramatique tout à fait assumée mais jamais grossière, dans laquelle se déploie un panel de personnages émouvants, rongés par les failles et éclairés par une lumière d'être humains que Payne rend avec un talent fou, sans jamais en accentuer trop lourdement les contrastes. Leur substance et leur densité cinématographique vient avec le temps, par l'élaboration du mélodrame et non dans un bloc de trop-plein émotif comme c'est souvent le cas dans ce type si délicat de réalisations. La mort devient ainsi un rituel apprécié en famille, un moment d'élévation purement humain et terrestre où se substitue aux mélos lacrymaux la force tranquille d'une comédie lucide, dotée d'une dimension rare dans le cinéma américain. Sans jamais rien affirmer de théorique par le médium émotionnel qu'est le cinéma, mais juste par un assemblage et un dosage subtil entre la joie et la tristesse, Payne prouve s'il en est encore besoin qu'un magnifique film peut naître des éléments et des émotions les plus infimes.

J-B Doulcet

Nick Krause, Amara Miller, Shailene Woodley, George Clooney

Film policier américain

Avec : Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer...

2h38

Sortie le 18 Janvier 2012

Rooney Mara

Il y a souvent au moins deux périodes chez un cinéaste actif. David Fincher est, depuis L'étrange histoire de Benjamin Button, dans sa seconde, c'est-à-dire un cinéma plus européen qui étend son langage et son rapport encore américain (The social network) à des données géographiques plus larges (ce même Social Network qui, par son sujet, évoque une communication universelle tout en restant groupé sur un campus américain ou de simples bureaux). Le conte fantastique de Benjamin Button étendait aussi sa dimension légendaire à une activité scénaristique et temporelle qui évoquait de nombreuses fuites possibles vers diverses sources d'inspirations culturelles. Quant à ce Millenium, il est un film policier mainstream qui profite des libertés parfois improbables des récits d'enquête pour étendre son terrain à Stockholm comme à Londres, le tout de manière... américanisée. L'interêt d'un remake de l'adaptation du livre (assez mauvaise), c'est-à-dire d'un deuxième même film de Millenium, est tout à fait discutable.

Il y a ici un peu comme dans Panic Room une volonté de s'atteler à l'exercice, technique autrefois, marketing aujourd'hui. Mais Fincher ne démérite pas : il révèle Rooney Mara, assez à l'aise dans le rôle de la déjà très célèbre Lisbeth Salander, et s'entoure d'un groupe de monteurs suffisamment doués pour relancer l'interêt d'une intrigue pourtant semblable en tous points. Le montage parallèle du film entre Blomkvist et Salander offre en soi l'intrigue d'un mystère qui est celui d'établir le rapport entre les deux personnages. Fincher bénéficiant d'un budget dantesque et de plus de 2h30 pour étaler ce qu'il reste du livre, le scénario n'a pas de mal à se focaliser sur des rebondissements assez importants et Fincher de faire monter la sauce avec le temps qu'il faut, laissant bien le soin aux personnages d'exister face à leurs destins et leurs histoires respectives. La tension policière est donc accrue par ce mûrissement et fait naître un climax très fort que Fincher tient à merveille, quoique trop éloigné du mot Fin. Les chorégraphies des séquences mouvementées sont, n'oublions pas de le signaler, remarquables et l'efficacité de la technique Fincherienne fonctionne toujours (le maniement toujours aussi virtuose du champ-contrechamp ou les magnifiques flash-backs), en revanche c'est bien dans son européanisation que le film créé un froid, ou plutôt une désagréable sensation de tiédeur ; des décors, de la durée, ou encore du casting dominé par un Daniel Craig pas très en phase avec le personnage décrit. Fincher (ou la production) accentue de plus l'héritage du récit avec celui d'un James Bond, Daniel Craig oblige, et ce jusqu'au générique d'ouverture, fabuleux électrochoc qui pourtant laisse présager que la suite ne sera pas à la hauteur.

Daniel Craig

Il y a bien un savoir-faire indéniable encore ici et Fincher sait raconter une histoire, mais il n'y a plus trop de saveur dans les relations entre les deux personnages, quant aux atmosphères poisseuses et sordides, elles ne sont jamais à la hauteur de ce que promet le film dans son matériel publicitaire. Les évènements sont plus marqués par la tension latente que met en jeu Fincher, et uniquement basé sur des tensions-détentes de pure mise en scène, que sur les trajets qui obligent sans cesse les personnages à passer d'un décor à l'autre, tout comme le film - qui semble tourné en deux chapitres puis remonté pour créer l'équilibre - , d'être alterné deux heures durant entre une amusante enquête de Cluedo et l'autre partie, plus juridique et moins passionnante, avec tasses de café et montagnes de paperasses.

Millenium est donc un faux film de David Fincher, reconnaissable par l'aisance et l'élégance parfaite de sa réalisation, la vivacité de l'écriture et les trouvailles parfois ingénieuses de montage ; mais il laisse à désirer sur le rapport entretenu avec le livre, notamment dans la manière de créer des mondes différents qui se rejoignent et s'imbriquent. De plus, le film se clôt sur une sorte de troisième film identitaire et laborieux dont l'argument scénaristique ne tient qu'à un pauvre détournement d'argent. On ne sait plus trop où veulent en venir les scénaristes, et Fincher de se soucier de bien faire plan par plan sans parfois relier les choses entre elles. Ainsi ce final consensuel vient-il dénaturer le langage si étonnant et acide de la grande époque Fincher, aboutissant à son dernier grand film américain, son dernier chef-d'oeuvre : Zodiac. En attendant une troisième période?

J-B Doulcet

Rooney Mara, Daniel Craig

Drame historique britannique

Avec : Rhys Ifans, Vanessa Redgrave, David Thewlis...

2h18

Sortie en salles le 4 Janvier 2012

Rhys Ifans

Le nom de Roland Emmerich derrière la caméra est souvent sujet à une immense crainte de blockbuster débilisant. Expert en la matière avec Godzilla ou 10 000, on a pourtant oublié qu'il était aussi, parfois, un bon faiseur. Les phénomènes naturels glaçant dans un rythme trépidant les facades d'immeubles new-yorkais dans Le jour d'après ou la simple gestion d'effets spéciaux dans 2012 donnent à voir - malgré les nombreuses réserves que l'on peut avoir face à la démarche messianique de ses spectacles - un véritable talent de programmateur d'effets à gros budget. Certes jamais Emmerich n'a pu être considéré comme un cinéaste digne d'un interêt supérieur à ce déferlement budgétaire, et voilà qu'Anonymous, étrange évocation d'une escroquerie historique et littéraire, pourrait bien faire remonter sa popularité. Face à un genre nouveau (le film à costumes où le tout-numérique est remplacé par une dramaturgie conséquente et un dialogue dense), Roland Emmerich signe de loin son meilleur film.

Si la première demi-heure semble condenser le pire du cinéma spectaculaire britannique (jeu emphasé, dialogues plats, rythme outrancier, hystérie de l'élocution, dimensions sexuelles caricaturales, maquillage pesant, chausse-trappes scénaristiques sans substance), c'est pour mieux évacuer tous les dangers de l'entreprise dans les deux heures qui suivent. Montage d'équilibriste traduisant à diverses époques les enjeux sociaux, sentimentaux et artistiques des personnages, Anonymous parvient à donner une dimension inattendue à cette possible histoire d'une entourloupe à laquelle on finit par croire. La force du point de vue (les scénaristes y affirment leur vision historique au risque de passer pour des révisionnistes) et, finalement, la subtilité qui se dégage des comédiens donnent une largeur épique au récit de ce Shakespeare de l'ombre. Emmerich n'y abandonne pas sa gestion des effets numériques, dantesque mais contenue en seulement quelques plans larges, mais cette fois il ne trahit pas pour autant les promesses du scénario et se contente d'imager avec une efficacité hors-normes la tragédie littéraire, digne justement d'une pièce de Shakespeare où foisonnent les trahisons et les cupidités, offrant une immense perspective à la cruauté humaine dans les domaines nobles de l'Angleterre élisabéthaine.

Vanessa Redgrave, Rhys Ifans

La richesse du scénario ne dément pas le possible bien-fondé d'une telle hypothèse et la force du montage est bien d'en retraduire les subtilités sous le biais d'un éclairage évolutif qui soutient d'un bout à l'autre le suspens de cette mascarade politique en construction. Quelle ironie - bien anglaise - de voir en Shakespeare un bouffon illettré et opportuniste afin de remettre les - véritables? - honneurs du génie à Edward De Vere, Comte d'Oxford ! N'y voyons pourtant pas une pratique abusive de l'encouragement du Pouvoir, car le film ne met jamais en perspective une quelconque modernité ou des faits sociaux venant y faire écho. Anonymous n'est qu'une imaginative reproduction du temps auquel fait seulement écho le plan d'ouverture et de clôture, deux présentations que ne renierait pas Peter Greenaway pour la chorégraphie scénique et l'enchâssement du réel et de la fiction, du passé et du présent en un même mouvement de cinéma. Quant au générique final, il remet en place cette fameuse question de la mise en abyme propre aux tragédies Shakespeariennes en inventant un public fictif qui se découpe dans l'ombre du vrai public dans la salle de cinéma, enfin participatif, physiquement, à l'énergie d'une mise en scène.

J-B Doulcet